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historique des acquisitions

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acquisitions de l'année 2014

Ange LECCIA

Audrey, 2009

Projection vidéo : vidéo, couleur, son, en vidéoprojection • en boucle • durée: 27'(en boucle) • 2014

n° inv. : 2014-1-2

Esther FERRER

Autoportrait dans le temps, 1981 / 2014

Vidéo : noir et blanc, muet, sur écran plasma • durée: 7'50'' • 2014 • L'oeuvre fait référence à une série de 49 photographies noir et blanc contrecollées sur aluminium (format 40 x 50 cm) intitulée "Autoportrait dans le temps".

n° inv. : 2014-2-1

Loaiza estefania PEÑAFIEL

cartographies, 2010

Vidéo : couleur, muet, sur écran HD ou en vidéoprojection • durée: 18'40'' • 2014 • Un livre ouvert repose sur une table. La page de droite ne comporte pas de texte. Une main rentre dans le cadre et parcourt la page blanche avec le bout des doigts entachés d'encre. Au toucher, l'encre imprègne la feuille et fait apparaître le texte qui manquait. Cette vidéo fait partie d'une série d'oeuvres qui ont pour origine le livre d'Henri Michaux : Ecuador (1928).

n° inv. : 2014-1-1

Ellie GA

Fortunetellers: Episodes 1-4, 2007 - 2010

Installation vidéo comprenant 4 épisodes:
-"The Yo-Yo Lecture", 2007: vidéo, couleur, son, durée : 10'31
-"A Hole to See the Ocean Through", 2008 : vidéo, couleur, son, durée : 3'32''
-"Probabilities", 2008 : vidéo, couleur, son, durée : • -"The Yo-Yo Lecture" durée : 11'
-"A Hole to See the Ocean Through"durée : 3'34''
-"Probabilities" durée : 4'
-"Map of the World #6" durée : 4' • durée: variable(-"The Yo-Yo Lecture" durée : 11'
-"A Hole to See the Ocean Through"durée : 3'34''
-"Probabilities" durée : 4'
-"Map of the World #6" durée : 4') • 2014 • Le travail d'Ellie Ga se développe à travers d'ambitieux projets au long cours durant lesquels l'artiste accumule de multiples éléments. Documents, photographies, enregistrements sonores ou vidéographiques, objets trouvés sont articulés au sein de différentes configurations plastiques : installations, expositions ou performances. Dans sa pratique artistique, Ellie Ga donne une importance égale à différents types de récits, mêlant ainsi des documents et données scientifiques aux histoires qu'elle construit sur la base de ses souvenirs et de ses rencontres, rendant confuse la frontière entre réalité et fiction.
The Fortunetellers est le titre du projet qui articule l'ensemble des oeuvres qui ont été conçues suite à l'expédition à laquelle Ellie Ga a participé sur le navire Tara dans l'Océan Arctique. Cette expédition scientifique avait la particularité d'avoir une durée aléatoire puisque le navire Tara et son équipage eurent pour but de se laisser prendre dans les glaces de l'Arctique et dériver jusqu'à être libérés par la fonte des glaces.
Selon les termes de l'artiste, le projet est « une méditation sur la nature de la prédiction telle qu'elle était manifeste pendant l'expédition, sous des formes ancestrales de médiumnité, mais aussi la météorologie, la recherche océanographique et les routines journalières des dix membres de l'équipage qui n'avaient aucune prise sur leur futur immédiat, dérivant pendant une durée inconnue sur l'océan Arctique. »
A travers les différents éléments qui constituent le projet, que l'artiste divise en « engagements », « episodes » and « punctuations », Ellie Ga tente de représenter la trajectoire de sa recherche en soulignant sa forme labyrinthique. Ce travail fait écho au rythme du temps humain, se construisant au fil d'expériences, de souvenirs, et des conditions météorologiques extrêmes qui mettent en jeu l'obscurité, le froid ou l'isolation. L'ensemble du projet se joue des rapports entre présent, futur et passé, il superpose les temporalités ainsi que des strates de récit mêlant éléments vécus et imaginés.
The Fortunetellers Episodes 1-4 sont constitués de 4 différents documents vidéographiques conçus par Ellie Ga.
Vanessa Desclaux

n° inv. : 2014-1-4 (1 à 4)

Heidi BUCHER

Obermühle (First Floor / Room nr. 3), s.d.

Toile de jute et latex • 308 x 253 x 1 cm • 2014 • A partir de 1973, l'artiste explore de nouveaux matériaux comme le latex naturel. Avec ces matériaux, elle commence par embaumer toutes sortes d'objets de la vie quotidienne puis des meubles pour fixer les traces des histoires d'objets individuels. Plus tard, elle réalise des revêtements de pièces entières qui, détachés, dévoile l'artiste à travers les maisons de son passé. L'artiste a ainsi travaillé sur sa propre demeure, celle de ses parents (entre 1977 et 1979) et ses grands-parents paternels (entre 1980 et 1952), un moulin à eau de Winterthur dénommée Ahnenhaus (maison ancestrale). Il semble bien qu'Obermühle soit un souvenir de ce moulin à eau.

n° inv. : 2014-1-17

Francis BAUDEVIN

Sans titre, 2014

Tirages laser contrecollés sur aluminium • 41 x 41 cm • 2014 • Contrairement aux peintures, l'artiste ici délègue une partie de la réalisation : le travail de reproduction de l'image, qui s'apparente à sa pratique à la fois dans le fait photographique - un prélèvement du réel - que dans le travail de calibrage des couleurs.
Aujourd'hui la musique se dématérialise, la création plastique qui accompagnait les disques est en train d'apparaître sur d'autres supports et sous d'autres formes ; Francis Baudevin, à sa manière, redonne à voir ce champ de production prolifique, où bon nombre d'artistes ont été invités à collaborer avec des musiciens.

n° inv. : 2014-1-12

Francis BAUDEVIN

Sans titre, 2013

Tirages laser contrecollés sur aluminium • 41 x 41 cm • 2014 • Contrairement aux peintures, l'artiste ici délègue une partie de la réalisation : le travail de reproduction de l'image, qui s'apparente à sa pratique à la fois dans le fait photographique - un prélèvement du réel - que dans le travail de calibrage des couleurs.
Aujourd'hui la musique se dématérialise, la création plastique qui accompagnait les disques est en train d'apparaître sur d'autres supports et sous d'autres formes ; Francis Baudevin, à sa manière, redonne à voir ce champ de production prolifique, où bon nombre d'artistes ont été invités à collaborer avec des musiciens.

n° inv. : 2014-1-13 (1 à 7)

Francis BAUDEVIN

Sans titre, 2013

Tirages laser contrecollés sur aluminium • 41 x 41 cm • 2014 • Contrairement aux peintures, l'artiste ici délègue une partie de la réalisation : le travail de reproduction de l'image, qui s'apparente à sa pratique à la fois dans le fait photographique - un prélèvement du réel - que dans le travail de calibrage des couleurs.
Aujourd'hui la musique se dématérialise, la création plastique qui accompagnait les disques est en train d'apparaître sur d'autres supports et sous d'autres formes ; Francis Baudevin, à sa manière, redonne à voir ce champ de production prolifique, où bon nombre d'artistes ont été invités à collaborer avec des musiciens.

n° inv. : 2014-1-14 (1 à 7)

Francis BAUDEVIN

Sans titre, 2014

Tirages laser contrecollés sur aluminium • 41 x 41 cm • 2014 • Contrairement aux peintures, l'artiste ici délègue une partie de la réalisation : le travail de reproduction de l'image, qui s'apparente à sa pratique à la fois dans le fait photographique - un prélèvement du réel - que dans le travail de calibrage des couleurs.
Aujourd'hui la musique se dématérialise, la création plastique qui accompagnait les disques est en train d'apparaître sur d'autres supports et sous d'autres formes ; Francis Baudevin, à sa manière, redonne à voir ce champ de production prolifique, où bon nombre d'artistes ont été invités à collaborer avec des musiciens.

n° inv. : 2014-1-11

Jeanne GILLARD - Nicolas RIVET

Soap Sculptures, 2013

Sculptures en savon sur boîte en contreplaqué • Dimensions de chaque sculpture (hors base) : 40 x 20 x 20 cm
Dimensions de chaque sculpture (avec base) : 95 x 30 x 30 cm
Dimensions de chaque élément en réserve : 55 x 30 x 30 cm • 2014 • Au tournant des années 20, à l'initiative de la sculptrice américaine Brenda Putnam, le fondateur des relations publiques Edward Bernays organise un concours national de sculpture sur savon afin de populariser le produit de Procter & Gamble. Des milliers de savons sculptés furent ainsi exposés annuellement dans les musées d'art américain jusqu'en 1940, date qui marquera historiquement la fin de la grande dépression. Exaltant la pureté de l'iconographie des sculptures classiques à la blancheur et l'hygiénisme du savon, cette compétition s'adresse à un vaste panel de participant allant du néophyte, à l'écolier en passant par le sculpteur professionnel. Décrits chaque année dans les pages du New York Times, ces savons sculptés constituent une collection de clichés reflétant l'imaginaire américain: icônes religieuses, animaux sauvages ou domestiques, réplique de sculptures antiques, etc.
Prolongeant l'iconographie de cette compétition, Soap Sculptures cherche à constituer une collection de répliques en savon de sculptures publiques qui ont été ex-situées. C'est-à-dire placées ou conservées hors du site pour lequel elles étaient initialement conçues - en raison de menaces, de conflits, de censures, etc.
À la suite de recherches dans l'histoire des monuments interdits, j'ai pu constater que la raison de ces censures n'était pas seulement liée à la représentation d'une sculpture, mais surtout au rapport qu'elle entretient avec certains éléments présents dans son environnement. Révélant que sa compréhension est avant tout tributaire du contexte relationnel dans lequel elle s'inscrit.
Ainsi, Broken Obelisk de l'artiste Barnett Newman, formé d'un socle pyramidal sur lequel repose un obélisque renversé dont le haut est brisé, apparaît de prime abord comme un monument relativement classique. Pourtant dans le quartier de l'obélisque dédié au premier président des États-Unis, l'oeuvre fut retirée - car elle portait atteinte dans ce contexte aux valeurs civiques américaines.
Certaines sculptures en Suisse ont subi le même sort, comme en témoigne le monument commémoratif en l'honneur de Jean-Jacques Rousseau commandé par le maître Horloger Jacques Argand en 1778. Considéré comme un acte provocateur alors que l'ouvrage dont s'inspire la sculpture, Émile ou De l'éducation venait tout juste d'être interdit à Genève. Maintes fois déplacé, il disparaît en 1798. Pour des conflits de territoire, La sentinelle des Rangiers érigée par le sculpteur neuchâtelois Charles L'Eplattenier (1874-1946) connut un destin similaire. Placée dans le col des Rangiers par les autorités bernoises, cette zone devint le lieu de nombreux affrontements entre les Jurassiens et le canton de Berne. Vandalisée à plusieurs reprises, la sculpture, surnommée le fritz, en raison de son apparence de soldat prussien, sera finalement conservée hors du site.
Exposée décontextualisée et, cette série de sculpture en savon apparaîtra inoffensive à qui ne cherche qu'à les voir. N'ayant rien à envier aux archétypes autrefois présentés par les concours de sculptures de Procter & Gamble, elles constituent pourtant, par les relations qu'elles entretiennent avec leur site initial, une archive critique des sculptures publiques.

n° inv. : 2014-1-9 (1 à 14)

Susanna FRITSCHER

Souffle, 2014

Cristal • largeur: 59 cm
diamètre: 38 cm • 2014 • Cette pièce a été créé dans le cadre d'une commande de la fondation d'entreprise Hermès. Réalisée en collaboration avec les artisans des Cristalleries de Saint-Louis, cette oeuvre, d'une extrême finesse, matérialise l'air expulsé par les souffleurs de verre, le figeant à jamais dans une enveloppe de cristal. Les douze pièces obtenues ainsi sont toutes différentes d'un point de vue formel. Elles correspondent à douze souffles produits à divers moments, dans des postures changeantes.

Le Souffle présenté ici a été réalisé à la verticale, ce qui lui donne cet aspect dissymétrique. D'une surface parfaitement lisse, l'objet final, à l'allure très vaporeuse, se situe entre le matériel et l'immatériel, quelque part entre la matière solide du cristal et la vapeur d'un souffle.

n° inv. : 2014-2-2

Louise LAWLER

Still Life (Candle) (Traced), 2003 / 2013

Installation : Impression sur adhésif vinyl, fichier Illustrator sur clé USB • Dimensions variables • 2014 • La pièce de Louise Lawler est un vinyle noir et blanc directement produits à partir de ses photographies iconiques. Tracé par le créateur de livres pour enfants Jon Buller, cette pièce -- telle une grande planche de coloriage dans l'attente d'être complétées -- permet à Louise Lawler de mener plus loin le principe d'appropriation présent dans toute son oeuvre. L'artoste s'approprie en effet ses propres images et en questionne la valeur, les cristallisant dans la forme simple d'un tracé noir et blanc.
Issue d'un climat artistique au sein duquel s'affirmaient les schémas de déconstruction mis en place par les premières avant-gardes, Louise Lawler confère grâce à son utilisation du médium photographique un nouveau statut à l'image. Son approche de la photographie se démarque en effet par une approche directement ancrée dans la démarche conceptuelle. Empreintes d'une réelle ambiguïté poétique, les images de Louise Lawler nous dévoilent les conditions externes qui déterminent notre rapport à l'art. Photographiées dans des musées, des collections privées, dans des maisons de vente ou encore des réserves, les oeuvres qui habitent les images de Louise Lawler se définissent, loin de toute considération esthétique ou historique, par la situation dans laquelle elles s'inscrivent. Tel Marcel Duchamp, Louise Lawler parvient à induire chez le spectateur de ses photographies une réflexion sur la relation incontournable qui existe entre la production artistique et sa réception culturelle. Elle souligne ainsi l'importance du contexte pour notre perception et notre compréhension de l'oeuvre d'art.
Attentive à la scène conceptuelle des années '70, le travail de Louise Lawler use de la photographie comme moyen d'engager notre conscience au regard des institutions et du système de l'art. Louise Lawler fait également partie d'une génération de femmes artistes dont l'émulation et le soutien mutuel est indéniablement redevable au féminisme et aux féministes elles-mêmes

n° inv. : 2014-1-15

Ellie GA

The Deck of Tara, 2011

Boîte en bois, livret, 52 cartes • Variable • 2014 • Le travail d'Ellie Ga se développe à travers d'ambitieux projets au long cours durant lesquels l'artiste accumule de multiples éléments. Documents, photographies, enregistrements sonores ou vidéographiques, objets trouvés sont articulés au sein de différentes configurations plastiques : installations, expositions ou performances. Dans sa pratique artistique, Ellie Ga donne une importance égale à différents types de récits, mêlant ainsi des documents et données scientifiques aux histoires qu'elle construit sur la base de ses souvenirs et de ses rencontres, rendant confuse la frontière entre réalité et fiction.
The Fortunetellers est le titre du projet qui articule l'ensemble des oeuvres qui ont été conçues suite à l'expédition à laquelle Ellie Ga a participé sur le navire Tara dans l'Océan Arctique. Cette expédition scientifique avait la particularité d'avoir une durée aléatoire puisque le navire Tara et son équipage eurent pour but de se laisser prendre dans les glaces de l'Arctique et dériver jusqu'à être libérés par la fonte des glaces.
Selon les termes de l'artiste, le projet est « une méditation sur la nature de la prédiction telle qu'elle était manifeste pendant l'expédition, sous des formes ancestrales de médiumnité, mais aussi la météorologie, la recherche océanographique et les routines journalières des dix membres de l'équipage qui n'avaient aucune prise sur leur futur immédiat, dérivant pendant une durée inconnue sur l'océan Arctique. »
A travers les différents éléments qui constituent le projet, que l'artiste divise en « engagements », « episodes » and « punctuations », Ellie Ga tente de représenter la trajectoire de sa recherche en soulignant sa forme labyrinthique. Ce travail fait écho au rythme du temps humain, se construisant au fil d'expériences, de souvenirs, et des conditions météorologiques extrêmes qui mettent en jeu l'obscurité, le froid ou l'isolation. L'ensemble du projet se joue des rapports entre présent, futur et passé, il superpose les temporalités ainsi que des strates de récit mêlant éléments vécus et imaginés.
The Deck of Tara se compose d'un ensemble de cartes, imitant la structure du jeu de Tarots, et déployant ainsi la métaphore de la médiumnité. Chaque carte du jeu comporte une image liée à l'expédition et permet - lors d'une performance plaçant l'artiste face à un membre du public - à Ellie Ga de reconstruire aléatoirement un nouveau récit.
Vanessa Desclaux

n° inv. : 2014-1-5 (1 à 55)

Hannah RICKARDS

Thunder, 2005

Installation : fichier son, 1 texte typographié sur papier • Format de la feuille de papier : 21 x 29,7 cm • durée: Variable(Format de la feuille de papier : 21 x 29,7 cm) • 2014 • Le travail d'Hannah Rickards porte sur la traduction de phénomènes naturels en langage formel, explorant la notion de langage sous des formes à la fois verbales et non verbales, c'est à dire visuelle ou musicale.
Pour Thunder (2007), Rickards a enregistré le son du tonnerre et imité ce son à travers une partition musicale pour six instruments. Elle a d'abord étendu le son d'un seul coup de tonnerre de huit secondes à sept minutes, et demanda au compositeur David Murphy de créer une partition à partir de ce son, afin d'être enregistré puis réduit à une durée de huit secondes - ainsi retournant à la durée initiale du coup de tonnerre. Cet enregistrement du tonnerre retranscrit dans l'espace d'exposition, accompagné d'une note de quatre phrases tapées à la machine à écrire décrivant le processus d'expansion et de compression, forment l'installation finale.
"Dans son discours sur l'ekphrasis - ou représentation verbale d'une représentation visuelle comme une peinture, une tapisserie ou un insigne - le critique littéraire W.J.T Mitchell désigne le moment de la transformation de la lumière en son, ou de l'immobilité en mouvement (ou d'autres catégories similaires de l'immuable) comme un moment d'espoir ekphrastique, c'est à dire quand quelqu'un est mené à croire en la possibilité utopiste d'un dépassement de la division entre image et texte. Dans ses installations en forme de diagrammes, Rickards semble doublement nier ces opportunités d'accès au sublime. Elle utilise un double procédé de retrait : elle déplace le sujet original de la beauté (l'aurore boréale par exemple) et se concentre sur le procédé de transformation, au point que le référent original - ce qui est transformé- se trouve en danger de disparaître ou d'être complètement altéré, plutôt qu'élevé au point d'une possible transcendance." (Melissa Gronlund, "Hannah Rickards", Frieze magazine. Traduit de l'anglais)

n° inv. : 2014-1-3

Boudry / PAULINE

To Valerie Solanas and Marilyn Monroe in Recognition of their Desperation, 2013

Installation : écran, vidéo, couleur, son, en vidéoprojection • durée: 18' • 2014 • Six performers suivent la partition To Valerie Solanas and Marilyn Monroe
in Recognition of their Desperation. La compositrice d'avant-garde
Pauline Oliveros a écrit cette pièce après avoir lu le texte de Valérie Solanas
Scum Manifeste.
Suivant la partition, les musiciennes choisissent chacune 5 notes et les
jouent en produisant des sons très longs, modulés ou non. Au milieu de
la pièce, les musiciennes imitent les notes et modulations des autres. Des
signaux lumineux - rouges, jaunes puis bleus, ainsi que deux signaux
donnés par un stroboscope - structurent la composition. Si une des musiciennes
devient trop dominante, les autres sont invitées à jouer elles-aussi
plus fort, pour absorber cette dominance dans la texture de la pièce et
pour la réaliser structurellement, ce qui est un des messages du Manifeste
Scum. « C'était exactement cette compréhension de la tension entre
la communauté et l'individu qui m´intéressé dans le manifeste, et qui est
devenue le principe ou la philosophie de la musique que j'ai écrite à partir
de ce moment-là. » (Oliveros)
La pièce To Valerie Solanas and Marilyn Monroe in Recognition of their
Desperation est basée sur l'imprévisibilité de la musique, les hauteurs du
son et les rythmes restant indéfinis. Rien n'est connu avant que la musique
ne soit jouée. Les instructions sont faites de telle manière qu'elles permettent
« une circulation continue de pouvoir » entre l'écoute et le jeu, un donner
et un recevoir, qui comme dit Oliveros, permet une attention particulière à
la relation entre soi et les autres.
Dans le film, une protagoniste supplémentaire entre en jeu, la caméra
16mm, qui se déplace en permanence et qui interagit avec les autres
performeuses. La pièce a été filmée en un morceau, puis lors du montage,
des vues de détails ont été ajoutées, soulignant un intérêt fétichiste pour
des parties de corps, des instruments et des costumes.
Ce travail pose la question des possibilités et des limites d'une politique
qui se base sur la forme musicale et filmique. Est-ce que les sons, les
rythmes et la lumière peuvent devenir révolutionnaires ?

n° inv. : 2014-1-10

Uriel ORLOW

Unmade film : The Voiceover, 2012 - 2013

Environnement sonore et lumineux • durée: 30' • 2014 • En avril 1948, le village palestinien de Deir Yassin fut attaqué par deux groupes paramilitaires juifs, et plus de cent villageois furent brutalement assassinés. Le massacre de Deir Yassin est considéré comme l'un des événements ayant provoqué l'exode de centaines de milliers de Palestiniens de nombreux autres villes et villages. En 1951, un hôpital psychiatrique fut construit à Deir Yassin, réutilisant les bâtiments qui étaient restés intacts après le massacre. D'abord dédié au traitement des rescapés de l'Holocauste, cet hôpital est aujourd'hui reconnu pour le traitement et la recherche autour de ce que l'on appelle le syndrome de Jérusalem. Unmade Film : The Voiceover explore les nombreux enjeux des strates de cette histoire et prend la forme d'une promenade audio à travers Deir Yassin, guidée par Michel Kleift en français, Mohammad Bakri en arabe et Nayef Rashed en anglais.

L'oeuvre appartient à une série plus large intitulée "Unmande Film"

n° inv. : 2014-1-16

Servane MARY

Untitled (Drill), 2013

Impression jet d'encre sur couverture de survie • 118 x 83,8 x 3 cm • 2014 • "Untitled (Green Dress #2)", 2013, "Untitled (Nashville)", 2013 et "Untitled (Drill)", 2013, de Servane Mary, sont trois impressions jet d'encre sur mylar.
Les trois oeuvres ont été exposées pour la première fois dans le cadre de l'exposition personnelle de Servane Mary, « Things Are What They Seem » (Triple V, 24 rue Louise Weiss, Paris, 14 septembre - 9 novembre 2013).
Le titre de l'exposition, « Les choses sont ce qu'elles paraissent », en français, pouvait sembler paradoxal, dans la mesure où il s'agit d'images de propagande datant de la seconde Guerre Mondiale, que l'artiste a récupéré (à la Bibliothèque du Congrès des Etats-Unis) avant de les retravailler. Images fabriquées, très composées, les photographies de propagande s'opposent a priori à l'idée qu'on peut se faire d'une image « vraie ». Qu'elles présentent la réalité sous son meilleur jour ou sous le pire, leur registre est celui de l'illusion.
Les trois images montrent des femmes au travail dans des usines d'armement. Le but de la campagne était précisément d'encourager le travail des femmes dans l'industrie de guerre, à une période où la plupart des ouvriers étaient enrôlés dans l'armée.
Ici, l'une des images ("Untitled (Green Dress)") montre une femme en train de travailler à la fabrication de balles. Certains détails, comme l'habillement (le tailleur, a priori peu approprié pour le travail à la chaîne), le rouge à lèvres ou le fait que l'ouvrière ait les ongles faits, trahissent le caractère construit de l'image. Il ne s'agit de toute évidence pas d'une photographie prise sur le vif dans une usine, et la personne prenant la pose est selon toute vraisemblance un mannequin professionnel.
"Untitled (Nashville)" montre une femme en train de travailler à l'assemblage d'un moteur. Là aussi, l'image est manifestement composée. Le clair/obscur très fort, l'opposition du rouge de la robe et le noir du fond, construisent l'image de façon très picturale.
La troisième image, "Untitled (Drill)", est la plus accidentée des trois. L'aspect flottant de la pièce renforce ce sentiment de fragilité de l'image, l'impression que le motif se désagrège et pourrait disparaître. Le visage et la silhouette de l'ouvrière se reflètent dans le fuselage qu'elle est en train de riveter. Le reflet est rendu par une image très troublée, à la façon dont les peintres figuraient les images vues dans les miroirs.
Les oeuvres peuvent éventuellement être encadrées ou mises sous plexi, mais l'artiste a délibérément choisi ce mode d'accrochage "lâche", permettant aux déplacements du spectateur de faire légèrement bouger l'oeuvre.
Ce sont ces faux-semblants que reproduit et modifie Servane Mary, et une fois ces images ainsi mises à distance, elles disent une dimension essentielle de leur contexte historique, qui est justement le fait de la propagande, l'importance déterminante du « paraître » dans cette histoire. Pour Servane Mary, les images sont une "matière première", aussi matérielles que les supports sur lesquels elle les transfère. Ce sont des entités physiques qui, dans cette exposition, ont été reproduites sur des supports et avec une technique identiques pour toutes les images : des impressions jet d'encre sur des feuilles de mylar (un type de film synthétique utilisé notamment pour les couvertures de survie(*) ). Les associations suggérées par ce matériau et ce procédé sont également contradictoires - survie, préservation d'un côté, effacement ou brouillage de l'autre. Ce qui était des images destinées à susciter l'adhésion des masses, des images fortes et rassurantes, montrant les femmes américaines au travail pour participer à l'effort de guerre, sont fragilisées par les « ratés » de la reproduction ; elles sont rendues à leur état de trace historique, et à la place secondaire qu'a occupé dans la mémoire historique cet engagement après la fin du conflit.
Vincent Pecoil

n° inv. : 2014-1-8

Servane MARY

Untitled (Green Dress #2), 2013

Impression jet d'encre sur couverture de survie • 119 x 83,8 x 3 cm • 2014 • "Untitled (Green Dress #2)", 2013, "Untitled (Nashville)", 2013 et "Untitled (Drill)", 2013, de Servane Mary, sont trois impressions jet d'encre sur mylar.
Les trois oeuvres ont été exposées pour la première fois dans le cadre de l'exposition personnelle de Servane Mary, « Things Are What They Seem » (Triple V, 24 rue Louise Weiss, Paris, 14 septembre - 9 novembre 2013).
Le titre de l'exposition, « Les choses sont ce qu'elles paraissent », en français, pouvait sembler paradoxal, dans la mesure où il s'agit d'images de propagande datant de la seconde Guerre Mondiale, que l'artiste a récupéré (à la Bibliothèque du Congrès des Etats-Unis) avant de les retravailler. Images fabriquées, très composées, les photographies de propagande s'opposent a priori à l'idée qu'on peut se faire d'une image « vraie ». Qu'elles présentent la réalité sous son meilleur jour ou sous le pire, leur registre est celui de l'illusion.
Les trois images montrent des femmes au travail dans des usines d'armement. Le but de la campagne était précisément d'encourager le travail des femmes dans l'industrie de guerre, à une période où la plupart des ouvriers étaient enrôlés dans l'armée.
Ici, l'une des images ("Untitled (Green Dress)") montre une femme en train de travailler à la fabrication de balles. Certains détails, comme l'habillement (le tailleur, a priori peu approprié pour le travail à la chaîne), le rouge à lèvres ou le fait que l'ouvrière ait les ongles faits, trahissent le caractère construit de l'image. Il ne s'agit de toute évidence pas d'une photographie prise sur le vif dans une usine, et la personne prenant la pose est selon toute vraisemblance un mannequin professionnel.
"Untitled (Nashville)" montre une femme en train de travailler à l'assemblage d'un moteur. Là aussi, l'image est manifestement composée. Le clair/obscur très fort, l'opposition du rouge de la robe et le noir du fond, construisent l'image de façon très picturale.
La troisième image, "Untitled (Drill)", est la plus accidentée des trois. L'aspect flottant de la pièce renforce ce sentiment de fragilité de l'image, l'impression que le motif se désagrège et pourrait disparaître. Le visage et la silhouette de l'ouvrière se reflètent dans le fuselage qu'elle est en train de riveter. Le reflet est rendu par une image très troublée, à la façon dont les peintres figuraient les images vues dans les miroirs.
Les oeuvres peuvent éventuellement être encadrées ou mises sous plexi, mais l'artiste a délibérément choisi ce mode d'accrochage "lâche", permettant aux déplacements du spectateur de faire légèrement bouger l'oeuvre.
Ce sont ces faux-semblants que reproduit et modifie Servane Mary, et une fois ces images ainsi mises à distance, elles disent une dimension essentielle de leur contexte historique, qui est justement le fait de la propagande, l'importance déterminante du « paraître » dans cette histoire. Pour Servane Mary, les images sont une "matière première", aussi matérielles que les supports sur lesquels elle les transfère. Ce sont des entités physiques qui, dans cette exposition, ont été reproduites sur des supports et avec une technique identiques pour toutes les images : des impressions jet d'encre sur des feuilles de mylar (un type de film synthétique utilisé notamment pour les couvertures de survie(*) ). Les associations suggérées par ce matériau et ce procédé sont également contradictoires - survie, préservation d'un côté, effacement ou brouillage de l'autre. Ce qui était des images destinées à susciter l'adhésion des masses, des images fortes et rassurantes, montrant les femmes américaines au travail pour participer à l'effort de guerre, sont fragilisées par les « ratés » de la reproduction ; elles sont rendues à leur état de trace historique, et à la place secondaire qu'a occupé dans la mémoire historique cet engagement après la fin du conflit.
Vincent Pecoil

n° inv. : 2014-1-6

Servane MARY

Untitled (Nashville), 2013

Impression sur couverture de survie • 118 x 83,8 x 3 cm • 2014 • "Untitled (Green Dress #2)", 2013, "Untitled (Nashville)", 2013 et "Untitled (Drill)", 2013, de Servane Mary, sont trois impressions jet d'encre sur mylar.
Les trois oeuvres ont été exposées pour la première fois dans le cadre de l'exposition personnelle de Servane Mary, « Things Are What They Seem » (Triple V, 24 rue Louise Weiss, Paris, 14 septembre - 9 novembre 2013).
Le titre de l'exposition, « Les choses sont ce qu'elles paraissent », en français, pouvait sembler paradoxal, dans la mesure où il s'agit d'images de propagande datant de la seconde Guerre Mondiale, que l'artiste a récupéré (à la Bibliothèque du Congrès des Etats-Unis) avant de les retravailler. Images fabriquées, très composées, les photographies de propagande s'opposent a priori à l'idée qu'on peut se faire d'une image « vraie ». Qu'elles présentent la réalité sous son meilleur jour ou sous le pire, leur registre est celui de l'illusion.
Les trois images montrent des femmes au travail dans des usines d'armement. Le but de la campagne était précisément d'encourager le travail des femmes dans l'industrie de guerre, à une période où la plupart des ouvriers étaient enrôlés dans l'armée.
Ici, l'une des images ("Untitled (Green Dress)") montre une femme en train de travailler à la fabrication de balles. Certains détails, comme l'habillement (le tailleur, a priori peu approprié pour le travail à la chaîne), le rouge à lèvres ou le fait que l'ouvrière ait les ongles faits, trahissent le caractère construit de l'image. Il ne s'agit de toute évidence pas d'une photographie prise sur le vif dans une usine, et la personne prenant la pose est selon toute vraisemblance un mannequin professionnel.
"Untitled (Nashville)" montre une femme en train de travailler à l'assemblage d'un moteur. Là aussi, l'image est manifestement composée. Le clair/obscur très fort, l'opposition du rouge de la robe et le noir du fond, construisent l'image de façon très picturale.
La troisième image, "Untitled (Drill)", est la plus accidentée des trois. L'aspect flottant de la pièce renforce ce sentiment de fragilité de l'image, l'impression que le motif se désagrège et pourrait disparaître. Le visage et la silhouette de l'ouvrière se reflètent dans le fuselage qu'elle est en train de riveter. Le reflet est rendu par une image très troublée, à la façon dont les peintres figuraient les images vues dans les miroirs.
Les oeuvres peuvent éventuellement être encadrées ou mises sous plexi, mais l'artiste a délibérément choisi ce mode d'accrochage "lâche", permettant aux déplacements du spectateur de faire légèrement bouger l'oeuvre.
Ce sont ces faux-semblants que reproduit et modifie Servane Mary, et une fois ces images ainsi mises à distance, elles disent une dimension essentielle de leur contexte historique, qui est justement le fait de la propagande, l'importance déterminante du « paraître » dans cette histoire. Pour Servane Mary, les images sont une "matière première", aussi matérielles que les supports sur lesquels elle les transfère. Ce sont des entités physiques qui, dans cette exposition, ont été reproduites sur des supports et avec une technique identiques pour toutes les images : des impressions jet d'encre sur des feuilles de mylar (un type de film synthétique utilisé notamment pour les couvertures de survie(*) ). Les associations suggérées par ce matériau et ce procédé sont également contradictoires - survie, préservation d'un côté, effacement ou brouillage de l'autre. Ce qui était des images destinées à susciter l'adhésion des masses, des images fortes et rassurantes, montrant les femmes américaines au travail pour participer à l'effort de guerre, sont fragilisées par les « ratés » de la reproduction ; elles sont rendues à leur état de trace historique, et à la place secondaire qu'a occupé dans la mémoire historique cet engagement après la fin du conflit.
Vincent Pecoil

n° inv. : 2014-1-7