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Gérard GASIOROWSKI

Né en 1930/03/30 - Paris France • Décédé 1986/08/19 - LyonFrance


De l’Hyperréalisme au symbolisme

Gérard Gasiorowski est une figure centrale et complexe dans l’histoire de la peinture contemporaine. Il eut un parcours singulier dont le fil conducteur est une quête insatiable de la «Peinture», quête parfois désespérée (qui le fit s’arrêter de peindre pendant dix années, de 1953 à 1963) mais qui le mènera à la réalisation d’une œuvre qui aura traversé des tendances artistiques diverses et dont le résultat est une addition des «possibles» de l’acte pictural. Ses expérimentations ressemblent à un laboratoire-atelier où l’artiste va parcourir l’histoire de l’art occidental en reprenant un vaste répertoire des gestes et des formes de la peinture moderne (lorsqu’il commence en 1975 une série Amalgames, qu’il terminera dix ans après, où il cite Matisse, Picasso, Kandinsky, Klee, etc.) ou en tournant la peinture en dérision avec ses séries intitulées Croûtes, 1973 ou Régressions (bombardiers et tanks kakis), 1975. Cette ambivalence dans le travail de Gérard Gasiorowski peut se comprendre par une remise en question perpétuelle qui l’amène à décomposer la matière picturale. Effectivement, pour Gasiorowski la peinture est l’inverse d’un acte passif, c’est un combat où l’artiste se met en danger. Ainsi, Gasiorowski va attaquer de front plusieurs «états» dans la peinture : d’une technique proche du Photoréalisme pour accéder à une approche plus symbolique. Les premières œuvres de Gérard Gasiorowski, dans les années 60, sont des tableaux «renvoyant à la fixité d’une image photographique, des jeux essentiellement conceptuels comme l’économie toute minimale des seuls noirs et blancs.» 1 Le parcours de Gasiorowski est avant tout un cheminement solitaire face à une reconnaissance tardive du milieu institutionnel. La position en porte-à-faux de l’artiste dans son siècle, va l’inciter à expérimenter des matériaux très diversifiés : la peinture à l’huile, l’acrylique sur toile et papier, des objets/sculptures en étoffes enrobées d’acrylique, jusqu’à des objets en excréments mélangés à des plantes aromatiques ou des dessins en jus d’excrément sur papier, devenant peinture de la provocation. Plus tardivement, son travail pictural deviendra symbolique, et à partir de 1983, il propose une série : Fertilité qui se «voulait une sorte de manifeste de peinture, rassemblant tout à la fois la terre et l’animalité.»2 En effet, sa peinture devient un mode de vie cérémonial dans lequel il puise des références dans la préhistoire, entre autres, revenant à l’essence même de la représentation. Ses toiles ont définitivement rejeté le réalisme pour un expressionnisme qui inonde les surfaces de ses toiles de matières ocres et grises.

La peinture, un acte existentiel et primitif chez Gasiorowski

Gasiorowski commence à peindre à 34 ans. Ensuite, il ne cessera d’interroger ce médium, le malmenant parfois jusqu’à sa disparition. Il poursuivra toute sa vie un idéal pour la peinture, une quête de l’art «absolu» et total. Sa vie et sa peinture s’interpénètrent, et les hésitations de l’un, provoquent le retrait de l’autre. Ainsi, en 1974, l’artiste refuse «les règles et caprices des stratégies du marché de l’art, il décide, avec un cran admirable, de déclarer la guerre à a peinture.»3 Effectivement, la peinture devient le reflet de sa personnalité tourmentée, elle devient un «acte existentiel». Il projette la violence de sa passion désespérée pour la peinture dans une série simplement titrée Guerre composée d’un ensemble de dessins, objets et jouets brûlés et maculés de noir. Il veut présenter cette installation comme un tas d’ordures et de décombres, témoins des états passionnés qu’il entretient avec son art. Il est tout à fait intéressant de noter le rapprochement qui a été fait entre Gasiorowski et Beuys. Une exposition les a réunis en 1987 à la galerie Demarco à Edimbourg. «Les deux artistes se rejoignent par des intentions qui sont au fond très proches : leur œuvre naît du traumatisme de la guerre (…) Alors chez l’un et chez l’autre, pansements, blessures, accidents, catastrophes ; chez l’un comme chez l’autre le désir de ressourcer sa culture dans le primitif et le sauvage, dans le rite, la cérémonie. (…) Ces deux œuvres s’appuient sur des gestes, des comportements qui tendent à désigner, à conserver les ressorts de la création : Beuys l’a fait en évitant la peinture, Gasiorowski l’a fait en se vouant à la peinture.»4 Peindre pour Gasiorowski deviendra un rituel, une cérémonie dans laquelle le dessin ne sera plus représenté avec précision mais où la matière éclaboussera la toile dans une facture «primitive» utilisant des sujets emprunts à une histoire des origines de l’humanité. Ainsi, certaines de ses toiles vont renfermer une allusion à la préhistoire, à une «pratique sauvage contre les usages culturels de la création.»5 Femme dans l’atelier, préhistoire et art saïte résume sur une même toile, une volonté de remonter à «l’Aube des images»6 tout en intégrant la modernité. Le Dieu solaire Horus, homme à tête de faucon est représenté comme une figure hiératique, les bras levés au ciel, et côtoie une représentation féminine tout droit sortie d’une période remontant à vingt mille ans avant notre ère. Il s’agit d’une «Vénus aurignacienne» ou encore nommée «figure stéatopyge», considérée comme l’une des premières représentations (sculptées) de la femme, dont les attributs ont été donnés pour des symboles de fertilité. L’art saïte contenu dans le titre de cette œuvre, fait référence à Sai ou Saïs, ville de l’Ancienne Égypte, centre culturel du pays et capitale des arts. La «femme dans l’atelier» devient le modèle dans l’histoire de la peinture, reliant les prémices de l’art au XXe siècle.

De l’Académie Worosiskiga à KIGA : l’effacement du peintre devant la peinture

Tout au long de sa vie, la peinture est le réceptacle de ses réflexions sur l’art, elle témoigne également de grands vides, de blancs dans son parcours pictural, comme des silences. Ainsi, en 1973 il décide que l’artiste-peintre Gérard Gasiorowski est mort. Il s’ensuivra un effacement progressif de l’artiste (de son nom) face à la peinture, toute puissance, qui prendra différents visages. Cette attitude particulière, voire insolite, va amener Gasiorowski à imaginer une institution, l’Académie Worosiskiga (anagramme de son nom) ainsi que des personnalités qui vont devenir ses «doubles». Tout d’abord, il endosse le rôle du directeur et professeur de son académie fantoche : Erne Hammer. Puis, il réalise une «symbiose» troublante avec Kiga (amalgame inversé de la première et de la dernière syllabe de son nom), personnification de la peinture, déesse primitive, muse indienne, originaire de la tribu fictive des Worosis. Cette période s’apparente à une disparition de Gasiorowski en tant que personne, il s’agit d’une étape dans sa progression picturale, d’une transition qui durera sept ans, avant que l’artiste appose à nouveau son nom sur ses toiles. En fait, il a fallu «que le peintre naisse et meure plusieurs fois pour qu’il ose vraiment poser son nom dans la peinture.»7 Lorsque le peintre ne signe plus, privilégiant Kiga, il recherche une position plus humble face à la force créatrice de la peinture, comme le nom «déchiqueté de l’artiste, comme si, celui qui jusque-là signait Gérard Gasiorowski et qui inscrit dorénavant G XX S (lire Gasiorowski XXe siècle), en perdant son prénom (…) s’inscrivait ainsi dans l’anonymat elliptique de l’histoire de l’art.»8 C’est avec cette même ironie qu’il signe une série de cinq cent chapeaux des noms des artistes contemporains les plus en vue à cette période (nous reconnaissons Boltanski, Dan Graham, Andy Warhol, Ben, B.M.P.T., Denis Oppenheim…). Dès lors, l’univers de Gasiorowski bascule parfois dans un imaginaire proche de l’absurde kafkaïen, dont le seul élément concret le reliant à la réalité est la peinture.
Les quatre dernières années de sa vie, Gasiorowski va à nouveau signer ses peintures. Kiga a résolument disparu. Femme dans l’atelier, préhistoire et art saïte réaffirme l’appartenance de son auteur à la peinture, il date et signe à la fois, entrant ainsi définitivement dans l’histoire de l’art… Mais, ultime geste ironique, il ne signe pas de sa main, il «tamponne» son tableau, défiant la reconnaissance de l’artiste par-delà sa signature.

Valérie Pugin, 1998



1Maïten Bouisset, «Gasiorowski ; passionnément la peinture», in Beaux-Arts magazine, n° 90, 1991, p. 53

2 Philippe Piguet, «Gasiorowski», in L’œil, n° 396, juillet-août 1988

3 Henri-François Debailleux, «Guerre, amalgames : Gasiorowski», in Libération, 23 mai 1991

4 Michel Enrici, «Gasiorowski – Ni l’époque, ni la mode, mais la morale et la passion – entretien avec Michel Enrici», in Galeries Magazine, n° 21, oct.-nov. 1987, pp. 74 et 166

5 Michel Enrici, «Cérémonie», in plaquette d’exp., galerie Adrien Maeght, Paris, 1984

6 André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole – La mémoire et les rythmes, Ed. Albin Michel, collection Sciences d’aujourd’hui, 1965, p. 212

7 Michel Enrici, «Gasiorowski – Ni l’époque, ni la mode, mais la morale et la passion – entretien avec Michel Enrici», in Galeries Magazine, n° 21, oct.-nov. 1987, pp. 70

8 Jean de Loisy, «Gasiorowski», in cat. d’exp. Gasiorowski, Ex-Voto, galerie Adrien Maeght, Paris, 1986

Oeuvres de l'artiste dans la collection
du frac franche-comte

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