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Yves OPPENHEIM

Né en 1948/07/18 - Tananarive Madagascar • Vit et travaille à Berlin (Allemagne)


Le symbolisme des couleurs
Oppenheim est un coloriste. Cette affirmation à l’emporte-pièce découle d’une première approche de sa peinture. Effectivement, la couleur s’affiche éclatante, envahissante… puis le motif apparaît entre les entrelacs, sorte de «rinceaux» qui se déploient sur toute la surface de la toile. En fait, le peintre s’intéresse aux diverses tonalités non pas seulement pour leurs effets esthétiques, mais dans une perspective symbolique. «Dans toutes les religions et les systèmes cosmologiques, elles sont étroitement liées à des symboles, à des valeurs symboliques précises.»1 Pour Oppenheim, la symbolique ajoute à la forme une dimension et une résonance toutes autres, puisqu’elle donne du sens à ce qui est représenté. L’intensité des couleurs dans sa peinture n’est pas une question de format, on la ressent tout autant dans une toile monumentale que dans un dessin de dimensions moindres. Le vernissage des toiles fait partie d’un «rituel» incontournable, car de son application découle la pérennité des œuvres. Cette attitude face à la peinture dénote une prise en compte globale de l’acte pictural : de son élaboration à son existence propre. Dans un contexte artistique dominé par un art dit conceptuel où la place de l’objet ne prédomine plus, ainsi que sa conservation, Yves Oppenheim revendique la peinture comme étant essentiellement un état d’esprit avant d’être simplement un procédé, ce qui, à ses yeux, n’est pas une fin en soi. Il ajoute : «Chacun de mes tableaux doit dégager sa propre lumière. C’est une lumière qui va me donner des couleurs, ou inversement, et l’une et l’autre sont créatrices de formes (…) C’est l’ensemble coloré qui, en déterminant des formes, constitue le motif.»2 La «pigmentation» de ses tableaux a parfois été rapprochée des chromos cinématographiques de films américains. Lors de sa première exposition à l’ARC en 1988 à Paris, le motif du Paysage décliné de 1986 à 1988 faisait effectivement référence à l’utilisation du technicolor saturant l’espace pictural. L’œuvre peint d’Yves Oppenheim louvoie entre figuration et abstraction, dans un entre-deux qui semble s’inspirer effectivement de la peinture expressionniste américaine, avec des préoccupations de formats, de sujets et de couleurs. L’interpénétration des traces de couleurs rend parfois le motif difficilement identifiable, étant recouvert, inondé dans un «ornement» abstrait. À ce titre, Oppenheim travaille sa toile dans tous les sens du terme : il soustrait de la matière, efface de la couleur, en ajoute avec des couches superposées de peinture à l’huile, laisse les couleurs apparentes. La peinture devient le siège d’un «combat»3, qualificatif qui prend une résonance toute particulière dans des circonstances artistiques contemporaines où l’appropriation du domaine pictural relève d’un véritable engagement, parce que «c’est grave de peindre» disait simplement Gérard Gasiorowski.

«Savoir faire» ou la question du motif
La question du motif est centrale dans le travail d’Yves Oppenheim. Aux antipodes d’une recherche axée sur la nouveauté, le motif peut être perçu comme le continuum d’un sujet d’une époque à une autre… C’est ce que l’on retrouve dans une tradition artistique orientale. D’un point de vue musical par exemple, les Ragas indiens sont une quête d’absolu, d’un son le plus totalement inspiré. Les phrases musicales étant les mêmes depuis des millénaires, c’est l’interprétation qui change. Il en est de même pour le domaine de l’expression picturale. De ce fait, le motif peut être identique, mais une certaine perfection est recherchée prioritairement : «savoir faire» et le faire bien. Dans cette perspective, le peintre laisse le motif s’imposer, pour se détacher ensuite de ce dernier et accéder à une mise à distance face au sujet (nous pourrions parler de «lâcher prise» par rapport au modèle). «Ainsi l’ego s’efface devant le modèle, en retour le modèle s’efface progressivement et c’est autre chose qui apparaît, quelque chose de singulier qui nous rend plus proches de nous-mêmes (…). Je crois que l’art est connaissance et non pas expression de soi.»4 Il est vrai que les toiles d’Yves Oppenheim «demandent» au spectateur une attention toute particulière, le motif ne se dévoilant pas toujours dans l’immédiateté. La toile devient l’addition du mouvement, de l’énergie du geste du peintre reportée sur la toile tendue sur châssis. Le motif surgit alors que c’est le «geste de la main qui semble penser l’objet avant l’œil»5, et «si l’œil a trop tendance à guider la main, à la conduire vers des courbes pré-tracées par trop idéales, retourner la toile, ou lui faire faire un quart de tour – ce qui amène le geste de l’artiste à une –déqualification momentanée (…), à la suspension de son savoir faire.»6 Ainsi, la peinture est perçue comme un renouvellement continuel du geste, le motif apparaissant quand la main désapprend. Le recouvrement de la toile s’effectue par l’entrelacement de bandes de peinture, de lignes organiques, souples qui composent le motif sur la toile, ce qu’il nomme «les réseaux de couleurs, le geste.» 7 L’artiste explique qu’il n’est réellement à l’aise que dans les grands formats. Ses lignes, formes et couleurs peuvent alors largement s’épanouir. Il emploie d’ailleurs des brosses prolongées, fixées à l’extrémité de morceaux de bois ou de tuyaux coudés afin d’amplifier les mouvements, sans les entraver et pour occuper la totalité de la toile. Selon l’artiste «Le format rejoint la question du geste. C’est l’influence américaine de l’après-guerre. Le format donne une impression physique à la peinture et ouvre un espace lié au corps. Le propre de la peinture c’est de contenir à la fois le physique et le mental (…) un tableau existe vraiment lorsqu’on y a épuisé toute son énergie. Après, le temps lui donne vie ou pas.»8

Variations
Yves Oppenheim a travaillé sur le motif d’après nature, inscrivant sa démarche dans une tradition picturale de la peinture de chevalet, chère aux paysagistes du siècle dernier. Il n’utilise jamais la photographie. Il ne dessine pas au préalable ou alors c’est pour saisir le sujet d’après nature. Particulièrement, avec un travail commencé en 1987 sur les calanques proches de Marseille, «L’artiste était plongé dans un milieu vivant où la lumière n’est jamais la même, offrant une richesse, une complexité des rapports et des couleurs telles que les idées toutes faites ne fonctionnaient plus. L’expérience du paysage, disait Oppenheim, fait sentir tous les faux problèmes de l’art contemporain (…). Mettre l’expérience sensible à la base de l’expérimentation picturale peut aujourd’hui sembler soit totalement réactionnaire, soit subtilement révolutionnaire.»9 Les variations se composent autour de sujets simples, autant naturels (Feuilles, Champignons, Fleurs, Poissons, etc.) qu’usuels (Lit, Échelle) déclinés dans des formats différents. Déjà en 1988, il suggérait le thème de l’échelle, réalisée à deux reprises en 1997, et une troisième fois en 1998 dans des formats monumentaux. «C’est donc un travail de distanciation, qui se situe entre les deux – motifs différents -, un peu comme une échelle : deux montants verticaux sont nécessaires pour poser les échelons horizontaux qui vont les maintenir écartés autant qu’ils les unissent.»10 Les dernières variations picturales laissent des trouées, des échappées entre les couleurs vives, apportant une respiration au tableau. À contrario, la déclinaison à la tempera sur papier de la Ville en 1991 propose des masses colorées denses et compactes, saturant totalement le tableau. L’œuvre d’Oppenheim «suscite quantité de détails auxquels il est impossible d’attribuer des fonctions discriminatoires précises. L’assombrissement d’un angle, tel cadrage abrupt ou tel effet de transparence – tous ces détails, auxquels s’ajoute souvent un aspect de non-finito -, tressent un réseau diffus et inépuisable qui semble n’avoir ni début ni fin.»11 C’est le principe de la variation, autant musicale que picturale qui s’apparente à la reconnaissance d’un thème sous les ornements successifs qui le modifient. Les variations autour de la figure humaine semblent plus rares. Le pied, 1996, en est une, un fragment du corps qui occupe de manière monumentale la toile. «Oppenheim a peint une grande toile où figure un simple pied ; (…) Il retrouve de la sorte cette fascination pour le corps démembré qui, au-delà de l’exercice d’observation anatomique, a pu se transfigurer en peinture chez un Géricault ; il approche certaines intuitions d’un Philip Guston. Le recours fréquent au sujet isolé, coupé de tout contexte, est une autre façon de court-circuiter l’histoire.»12

Valérie Pugin, 1998



1 Yves Oppenheim, «Entretien», propos recueillis par Suzanne Pagé et Béatrice Parent, plaquette éditée à l’occasion de l’exposition Yves Oppenheim, ARC, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1988

2 Dominique David, «Yves Oppenheim, Interview», in communiqué de presse, exposition Yves Oppenheim, Musée des Beaux-Arts, Nantes, mars 1998

3 Philippe Dagen, «Yves Oppenheim, maître de la peinture-combat», in Le Monde, 13 mai 1998

4 Yves Oppenheim, «Entretien», propos recueillis par Suzanne Pagé et Béatrice Parent, Ibid.

5 Fabrice Hergott, «Le premier tableau», in cat. d’exp. Yves Oppenheim, Musée des Beaux-Arts de Nantes et Musée des Beaux-Arts de Dole, 1998, non paginé

6 Christian Besson, Yves Oppenheim – Fatiguer la peinture, Ed. Originale, 38e vol. de la collection Cardinaux, Châtellerault, 1997, non paginé

7 Dominique David, Ibid.

8 Id.

9 Manuel Jover, «Yves Oppenheim», in Beaux-Arts Magazine, n° 99, mars 1992, p. 87

10 Yves Oppenheim, «Entretien», propos recueillis par Suzanne Pagé et Béatrice Parent, ibid.

11 Alain Cueff, préface du cat. d’exp. Yves Oppenheim, galerie Durand-Dessert, Paris, 1992, non paginé

12 Christian Besson, «À la recherche de l’ornement», partie intitulée «Soupçon», in cat. d’exp. Yves Oppenheim, Musée des Beaux-Arts de Nantes et Musée des Beaux-Arts de Dole, 1998, non paginé

Oeuvres de l'artiste dans la collection
du frac franche-comte

Le pied, 1996

Echelle, 1997


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